נסיונות במסדרונות, או: על חוויית הג'יבריש העילאי

מחשבות בעקבות "שרים בכיכר" של נועם ענבר במוזיאון תל אביב לאמנות

מאת רונה ברנס


נועם ענבר הוא אמן יוצא דופן מבחינת נכונותו "להתאבד" על אמנותו, להתמסר לה, ולשלם את המחיר. בפרק החדש בחייו, עובד ענבר על הקצנת הקיצוני באמנות. הקצנת מעשה האמנות, ובחינת אפשרות לאמנות טהורה. אפשר לראות בסדרת האירועים של ענבר "שרים בכיכר", שמסתיימת בשבוע הבא, כנסיון (מוצלח מאוד) להתמודד עם השאלה –  כיצד אפשר להגיב אל העולם בתור אמן? איזו מן אחריות (אם בכלל) יש לך בעולם הזה בתור אמן?

הסדרה כוללת שלוש הופעות פרפורמנס שונות, שמערבות את הקהל, ובהשתתפות אמנים שונים ומצויינים, כמו יונתן לוי למשל, שעמם ענבר שיתף פעולה. ענבר, בכל מיני פרוייקטים שלו, לא רק "שרים בכיכר" – אלא גם "מקהלת גיא בן הנום" (שתחתום את הסדרה ב-6.7 במוזיאון) ומוקדם מאלה, גם בתקופתו כסולן להקת "הבילויים" – מנסה למתוח את גבולות הנונסנס הוירטואוזי. זהו נונסנס במובן העמוק, שהוא מעין נוגדן לכניעה לקיטש הבלתי מסוייג המצוי כאן בכל פינה וצורה. בתנאים יסודיים כאלה, כדאי אולי, כפי שמרמז הנונסנס, לחזור ליסודות – יסודות המילים, יסודות הצלילים, לחזור אל המעגל התומך של אמנים העומדים יחד לפני המחנה (או מאחוריו) ועוסקים במלאכה הזאת שמעטים כל כך מוכנים אליה ומסוגלים לה. אמנות.

מילים: יונתן לוי, מוסיקה: נועם ענבר ומקהלת גיא בן הנום:

הרצון להיות אמנים, והקיום כאדם חושב בישראל הוא קשה. הרבה אמנים צעירים מוצאים את עצמם מחוץ לארץ, ולא רק בגלל התגמול הכלכלי שפעמים רבות הוא גדול יותר עבור מלאכתם, או המגוון האנושי המצוי בארצות הים הגדולות מרובות בני האדם, אלא גם בגלל הבעייתיות הבסיסית של מה אומרים נוכח המפעל של בניית מדינת ישראל בתנאים שנוצרו כאן.

וכיצד אפשר לעשות משהו בכלל בלא שהאמנות תהיה מגויסת מטרה? מגויסת פוליטיקה? ענבר, ב"תערוכתו המוזיאלית", כפי הגדרתה, מראה כיצד אפשר לעשות זאת. הוא ממקד את האמנות בעצמה, ועם זאת באדם. האמנות בידיו של ענבר היא ריפוי, אבל אינה תרפיה, היא ריפוי מכוח הכוח המצוי בצלילים של המוסיקה, מכוח התנועות, מכוח ההתכנסות שלנו כדי לראות את כל אלה בחלל יפהפה, מואר באור טבעי.

לאחרונה, פורסם ב"ניו-יורקר" מאמר מצויין מאת אלכס רוס בעקבות פתיחת תערוכה במוזיאון הגוגנהיים בניו-יורק שמוקדשת לאמן הצרפתי ז'וזפן פלאדן (Joséphin Péladan), שייצר בדמותו את דמות האמן-מאג במאה ה-19 ותחילת המאה ה-20.  רוס מדבר על התפקיד המיוחד והמרתק שהיה ל"עולם הנסתר", עולם האיזוטריה, הכשפים, הלחשים והמשיכה המשונה לאל-טבעי בתהליך גיבושה של המודרנה המערבית, ואת פלאדן כאחת התופעות של קשר מרתק זה.

פלאדן מתואר כאמן שראה את עצמו כ"מאג", המאג של פריס. הוא ביקש לקרוא תיגר על המציאות כחלק אינהרנטי, כחלק מן ההגדרה של להיות אמן. האמנות הטובה אינה יכולה להיות זו המסבירה, אינה יכולה להיות זו הדוברת בלשון בני אדם, היא דוברת בשפה אל-טבעית. לא סוריאליזם היה זה, אלא מצב שבו האמנות נוטלת מעמד אל-אנושי, בעל תפקיד מוביל בחברה.

מתוך הסדרה "שרים בכיכר" נכחתי אך ורק ב"ספר האתגרים ב: עבודה לשלושה זמרים" שכתב ענבר – השנייה בסדרת היצירות. ואף על פי שהאקצנטריות לא הייתה נוכחת במיוחד בעבודה זו, ברור גם כאן הנסיון המודרניסטי להתייחס אל המציאות מתוך הלא-מציאות, דרך אימוץ הלא-טבעי – או ה-על-טבעי, כאילו היה זה הנכס, אולי אפילו ההגדרה, של האמנות.

ההופעה, שהתרחשה בתחילת יוני היא שילוב של נסיון לשחק עם תפקידה המסורתי של המוסיקה, ובייחוד זו הגופנית, היינו השירה והמזמור במסורת הריפוי המאגית בתרבויות שונות, יחד עם כתיבה הרמונית ניאו-קאלסית לשלושה קולות.

20170603_121627

ענבר, פיי שפירו (משמאל), מתנדבת מן הקהל ומאחורה- נטע ברזילי

אבל זהו איננו מיצג וענבר רחוק מלהתרכז רק במשחק אינטלקטואלי עם מסורות מוסיקליות והתמהמהות ייצוגית על תפקידה של המוסיקה בחיי האדם וריפויו. זוהי עבודה לשלושה זמרים, או שמא – עבודה לשלושה זמרים וקהל.

תחילת העבודה באמת אופיינה במגע קרוב עם הקהל. בכל פעם נבחר מישהו אחר מן הקהל כדי להילקח אל תוך מעגל שיצרו שלושת הזמרים, ובו הם רשפו צלילים בג'יבריש מאוד גופני ויצרי סביב גופו של המנודב.

נטע ברזילי הייתה נפלאה במיוחד בקטע זה, כמו מכשפת היא הסתובבה, כל גופה קצף צלילים, והיא נדמתה למי שמבקשת להתיר כישוף ממושאה הנבחר. נועם ענבר, בשיערו המאפיר, נראה מרוכז מאוד, לא שמאני במיוחד דווקא. המיוחד בהופעתה של ברזילי בקטעים אלה היה הטבעיות המוחלטת שאפיינה את כל התנהלותה. הדבר נדמה למתבונן כמעשה ההולך ונוצר ברגעים אלה ממש, מעשה הנגלה לצופה ברגעי לידתו.  פיי שפירו, כפי שעשתה לא רק בקטע זה בעבודה, או כך נראה לפחות למתבונן מן החוץ, הייתה האחראית על הדיוק הצלילי של כל המתרחש. דמותה הייתה מעין עוגן להתרחשויות הצפופות סביבה. מטלה קשה ביותר, במיוחד בתנאי העבודה בחלל הפתוח מלא הקולות הזרים וההדים של המבואה הנבחרת להופעה במוזיאון.

בין קטע לקטע, שבו ניסו השלושה להפעיל את קסמי הצלילים הגופניים על גופיהם המתחלפים של מתנדבים מן הקהל שהובלו למרכז העניינים, היו מעין קטעי סיכום קצרצרים, בהם התכנסו השלושה (בלי הקהל) למעין קטע מסכם "מוסיקלי טהור" הנשען על הרמוניות קלאסיות, קנטטיות, שנסתיימו בדרך כלל באקורד מז'ורי (אקפלה כמובן – לא היו כלי נגינה בנמצא כלל).

ההרמוניה הקלאסית, הפתאומית, הגרוטסקית, והמאולצת במידה מסויימת בתוך כל הבלאגן היישומי הזה (הנושא ניחוח שמאני מובהק כאמור), שומשה על ידי ענבר כדי ליצור חיץ בין קטע לקטע, כדי לתחום את היצירה לקטעים ממשיים, וכדי ל"גאול" אותה ממעין תעופה בחלל של קטעים בלתי חבורים אלה לאלה, "סכנה" גדולה במיוחד כאשר מבצעים את היצירה בפואיה  פתוח, החשוף לכל צלילי העוברים, ופגיע לכל ההדים שנוצרים בחלל הפתוח של המוזיאון.

חסרון החלל הנבחר הורגש במיוחד לאחר שנסתיימה הופעת ילדים כלשהי במקום אחר, לא רחוק, בבניין המוזיאון, דבר שהוביל, מיד עם פתיחת דלתות האולם בו שהה הקהל, לגל ילדים והוריהם, שנשא עמו רעש רב שלא פסק במשך כעשרים דקות. האנסמבל עמד בנחשול הזה בגבורה.

היצירה הסתיימה עם הזמנתו של ענבר את הקהל להתקבץ במעגל, וליצור יחד עם השלושה מעגל בישיבה על הרצפה. בשלב זה חולקו דפים מצולמים, ששודכו יחדיו, ועליהם תרגומים מן הסונטות של שייקספיר, בתרגום שמעון זנדבנק לעברית.

ענבר כתב לכולן מנגינה רפטיטטיבית אחת, שחזרה על עצמה בכל סונטה וסונטה שנקראה בצוותא מחדש – ענבר מוביל, שפירו וברזילי לצדו, והקהל – שתחילה היסס ולאחר מכן שיתף פעולה – עמם.

היה זה כמובן משחק נוסף, המפלרטט עם המסורת של מוסיקה ומילים – בצירופים מיוחדים המיועדים לכך – כדי ליצור שינוי בעולם. כל הסונטות עוסקות באהבה.

בין יתר הקטעים שנכללו בהופעה, הקטע הקליט ביותר אולי, זה שיש לו פוטנציאל מובהק להיהפך ל"ויראלי" ברשת, הוא  הגרסה הפוכה שכתב ענבר ל"עוף גוזל" (מילים – אריק אינשטיין, לחן – מיקי גבריאלוב). הפוכה גם מבחינה מוסיקאלית, פחות או יותר,  וגם מן הבחינה המילולית. ענבר לא רק הפך את סדר המילים, אלא הפך את סדר האותיות שבתוך המלים, כדי, שוב, ליצור לנו חווית ג'יבריש עילאית.

*

השם "שרים בכיכר" שניתן לסדרת הארועים של ענבר, הוא  כמובן שם אירוני. זהו אותו השם הניתן לארועים המתקיימים מדי שנה  בערב יום הזכרון בתל אביב. הכוונה בכותרת המקורית "שרים בכיכר" היא "שרים שירים להעלאת זכר החיילים הנופלים" בכיכר רבין, בכיכר המרכזית בעיר.

גם הארוע המקורי, המתוחזק, ממומן ומופעל על ידי המדינה, הוא ארוע מעין שמאני, שמגייס את כוחה הייחודי של המוסיקה, ושל המילים המצטרפות בצירופים משונים – לכדי מעין ריפוי לאומי. כביכול. אלא שלא כ"שרים בכיכר", אנחנו, הבאים לצפות ביצירתו של ענבר, התכנסנו ברצון, ולאחר ששילמנו מחיר מלא, כדי להבדיל את עצמנו באמצעות האמנות מן השכחה העצמית.

כאמור, ענבר הוא תופעה מיוחדת אבל בכל זאת, אולי הוא מבטא איזושהי תנועה רחבה יותר של התמסרות מחודשת לאמנות מצידה הבלתי רציונאלי והבלתי מתבייש. לתנועה הזאת שייך גם יונתן לוי (עליו ראו גם כאן), ואולי, במידה שונה, גם תופעת כתב העת הבה להבא, ואפילו, במידה עוד יותר מסוייגת, הפרפורמר המשורר רועי צ'יקי ארד בימי גרילה תרבות העליזים (ראו למשל כאן).

כך או כך, כשרונו של ענבר ניטף מכל דבר שהוא נוגע בו ככל הנראה. נקווה כי ימשיכו לתת לו עוד ועוד הזדמנויות לקיימו בתוך המרחב שלנו, ולא רק בתל אביב.

מודעות פרסומת

זהירות! מכשף

על המחזה נפילים של יונתן לוי ובועז לביא

מאת: נדב נוימן


לו אני הרב הראשי לישראל, אני שם עין על יונתן לוי. לא מן הנמנע שזה כבר קורה. האיש מסוכן. הוא מחייה כישוף ותיאורגיה ומכניס אותם מהדלת האחורית של המודרניזם, ובכך מתחזה לעוד משורר או מחזאי אקספרסיוניסט או נאו-פוטוריסט.

מתחזה!

המחזה החדש שלו ושל בועז לביא, "נפילים", מהווה המשך של מחזותיו הקודמים, אבל הוא גם הולך בכיוון חדש. גם המחזה הזה עוסק בסמלים ובכוחה של הלשון, אבל אולי בשל מכפיל הכוח בדמותו של לביא, יש משהו נגיש יותר ואיזוטרי פחות במה שמתרחש על הבמה.

"נפילים" מורכב משלוש מערכות, שכביכול אין ביניהן כל קשר. בראשונה מככבים מנחם בגין, בליהוק מבריק של נועם סמל, ואריק שרון על הבופור; בשנייה אנו חוזים בג'ודוקא (ניר שאולוף) ואביו-מאמנו (מנשה נוי) באליפות אסיה, שעה שמדינת ישראל מושמדת על ידי פצצות אטום; ובשלישית – בר רפאלי.

עוד נחזור לשלישית.

אני אומר "כביכול" אין קשר, מפני שאין קו עלילתי שמחבר בין המערכות. אבל הקשר מתגלה מבעד לסמלים, מבעד להתפרקות של מדינת ישראל למושגים ומאורעות קלושים יותר ויותר.

מה קורה ללאום כשכל קיומו תלוי בסמלים? המערכה על הבופור עוד מגלה את הקיום הלאומי הפתטי ב"גדולות", אבל גם ה"גדולות" האלה הן חיקוי גרוטסקי של ארוע טלוויזיוני, שהוא בעצמו חיקוי ושחזור של ארוע במציאות. הג'ודוקא הוא הסמל הלאומי של שנות התשעים, הגאווה הגדולה אחרי המדליות האולימפיות (דז'ה וו, מישהו?). אבל מה קורה כשלסמל הלאומי אין מדינה לייצג? התשובה מצחיקה ביותר במקרה הזה.

%d7%99%d7%95%d7%a0%d7%aa%d7%9f-%d7%9c%d7%95%d7%99-%d7%a0%d7%a4%d7%99%d7%9c%d7%99%d7%9d-%d7%9e%d7%aa%d7%95%d7%9a-%d7%94%d7%a4%d7%99%d7%99%d7%a1%d7%91%d7%95%d7%a7

מתוך 'נפילים' – לקוח מעמוד הפייסבוק של יונתן לוי

ועתה אנו מגיעים למערכה השלישית, לתקופתנו אנו, שבציר הזמן של המחזה מתרחשת, כביכול, לאחר חורבן המדינה. ומה נשאר לאחר חורבן? רק הסמלים. בר רפאלי, והלשון עצמה, שמסתבכת ומתפתלת בעברית-אנגלית-ג'יבריש.

וכאן יונתן לוי במיטבו.

זהו יונתן לוי המסוכן, המכשף של "סדאם חוסין" ו"מלכיטווס", שלא מתבייש להתיך את המיטב שבכנעניות עם תיאורגיה בסגנון קבלה מעשית, דאדא ולטריזם.

עוד לפני שאגע במערכה עצמה, שווה להאיר נקודה שלא מאירים מספיק היום: המודרניזם מיסודו ארכאי. המודרניזם הוא לא רק פוטוריזם, חשמל, מהירות, בו זמניות, קידמה וכו'. לא סתם פיקאסו ובני דורו היו מרותקים ממסיכות וודו אפריקאיות. אחרי עידנים שבהם האמנות ביקשה לתאר במדויק את הטבע, באו המודרניסטים ואמרו: די עם הפסיביות, אנחנו רוצים להשפיע על הטבע!

בכך לוי נאמן למסורת הזו, והחיבור שלו עם נועם ענבר (שמקהלת הג'יבריש שלו ניגשת לתחום הזה מכיוון דומה) מעלה בדמיון את חנוך לוין וזוהר לוי.

המערכה שעוסקת בבר רפאלי ומותג המשקפיים "קרולינה למקה" הוא הטור דה פורס הוירטואוזי של לוי. ואם שתי המערכות הראשונות איזוטריות פחות מרוב החומרים שאיתם לוי מתעסק, המערכה הזו מפצה על כך. בר רפאלי (סמדר יערון), ה-סמל של מדינת ישראל, מתבגרת מול עינינו – מילדות, דרך הנעורים, חתימת החוזה עם "המולך" קרולינה למקה, ועד לרומן עם לאונרדו דיקפריו והריקנות שנשארת בסוף. אבל כל החיים האלה מתגלמים בלשון, במספר תמונות שהן שירים, שמורכבים בתורם מחילופי אותיות במילים שונות, הדומיננטיות ביניהן "קרולינה למקה" ו"בר רפאלי":

בר עומדת מול המראה ומכשפת את עצמה: "ריקה ריקה הקרינולית, הקרינו לי קולית / הקריאה, אוליד עולם מלא / ראי קרולינה למקה";

בבגרותה בר אומרת על עצמה שהיא "קרולינה למקה, ברפאלין. / אני ברולינה רפקה / מגדלנה ברפי // גארולינה ליניקר / בארונסה למפר / רפאלה ברקו / בונספיר רן פקר / קונסטנטינה טרנר // ברכוכבלאדיסטופול / דיונסלינוס בככה / ברבר קוננחאליסי / סתו באנחליאלי / אינגבורגה-גינזבורגר-בנגר";

ושיאו של הכישוף, של הניסיון לקבוע גורלות ומזלות בלשון, הוא השימוש של בר (והלהקה הנהדרת – גרידי אדם – בראשות נועם ענבר) בשם שלה עצמה: "לב פרראי / לפר: איבר / בריר אפל. // ררב פלאי, / ררפא לבי, / לב פרראי, / פר-לאיבר / בריר אפל".

בסוף הסרט "זמנים מודרניים", צ'ארלי צ'פלין, הגיבור הדאדאיסטי הלא מושר, יוצא לזמר בפני האורחים במסעדה, אבל בטעות זורק את החפתים שעליו כתב את מילות השיר. אהובתו מעודדת אותו לשיר בכל זאת, כי "המילים לא חשובות". התוצאה, ג'יבריש מוחלט של השיר "טיטינה", מצחיקה עד דמעות את הקהל ואת הצופים בסרט.

לוי, אני מרשה לעצמי לומר, מושפע עמוקות מהקטע הזה. מבחינתו, השפעה על הקהל באמצעות שימת דגש על צלילי הלשון, היא דבר מהותי בדרמה, לא פחות מהעלילה. בני אדם מרותקים למה שהלשון מסוגלת להפיק, מגיל ינקות ועד זיקנה, ולוי מכיר בזה ויודע לנצל את זה. החכמה העוד יותר גדולה שלו שהוא יודע להכניס לפירוטכניקה הלשונית הזו גם משמעות, ואז זה כבר הופך לכישוף.