רונה ברנס
"… וכל בית ישראל ערלי לב" (ירמיהו, ט, כה)
"סכנת הקהל" היא סוגיה שעשויה להיראות אולי אבסורדית כשהיא מכוונת אל אנשים, שעיקר עיסוקם כביכול מכוון אל קהל, כלומר אל אמנים, אל סופרים, אל אנשי רוח. שהרי כל אלה פועלים, כותבים, מפסלים, מלחינים וכו' – לטובת המסירה או ההעברה לקהל, העומדת בדרך כלל בסוף "התהליך". פרנץ קפקא, בסיפורו הגאוני "אמן רָעָב", מציג את הסוגייה הזאת בחדות מופלאה כשהוא מעמיד בפנינו את אמן הרָעָב המפורסם, זה שאמנותו היא ההרעבה העצמית – אמנות שאותו אמן שיכלל לשלמות. ואמנם, הדילמה המרכזית שעומדת בלב הסיפור היא למעשה דילמת הקהל- ובייחוד אי ההבנה של הקהל, שמוצא עצמו פנים אל פנים מול אמן הרעב:
"נסו להסביר למישהו את אמנות הרעב! מי שלא מרגיש זאת לא יוכל להבין" (התרגומים הם שלי)
הקהל אינו מבין, ובכל זאת, אמן הרעב צריך אותו ואף רוצה בו. האם "הקהל הנכון", הרצוי יותר, הוא "קהל מבין" בהכרח? זה שיבין את אמנות הרעב? לא. על תקווה שכזאת קפקא הוא האחרון שיתעקש. שהרי הקהל "הנכון" לפי אמן הרעב הוא פשוט זה שיהיה מוכן לבהות בו, זה שיהיה מוכן למזג את הזמן שלו עם הזמן של האמן- שיהיה מוכן לאחד בין הזמנים. האיחוד הזה הוא הבהייה. יותר מזה, לא צריך האמן כדי להתקיים, פשוטו כמשמעו.
כשאלקסיס דה טוקוויל הצרפתי עמד בפני פירסום הכרך הראשון של "דמוקרטיה באמריקה" הוא כתב לחברו הטוב, הרוזן דה קרגולֶה, שמוטב היה לוֹ, לטוקוויל, לוּ איש לא היה קורא בספרו כלל. אמירה משונה כביכול מפי אדם שישב וכתב ואף טרח לנסוע כל הדרך לאמריקה כדי שיוכל לראות את הדברים במו עיניו, והכל לטובת ניסוחם הסופי באחד מן הספרים החשובים ביותר שנכתבו במאה התשע-עשרה, ובכלל.
ואמנם, עבור האמן, עבור הפילוסוף, הסופר, הפסל והמלחין, הקהל הוא הקללה ההכרחית. ממנו הוא מתרחק ולוֹ הוא צריך בכל מאודו. טוקוויל היה רוצה שקהלו ייעלם, ובה בעת היעלמותו של הקהל, כמה נורא, משמעותה גם היעלמותו שלו, כמו שקרה, ממש, לאמן הרעב של קפקא, לאחר שבסופו של דבר, בדרך הטבע, איבדו הבוהים בו עניין.
*
לא תמיד היה "קהל", כפי שאנו מדברים עליו היום. הדברים דלעיל ואלו שיבואו בהמשך מכוונים אם כן ל"קהל המודרני", לקהל "בורגני" בעיקר, כפי שהוא התעצב בהיסטוריה של התרבות המערבית, החל מסוף המאה השמונה עשרה. אבל היום, מושג הקהל המודרני שוב עבר שינוי מאסיבי, והדבר קשור כמובן בשינויים הדרסטיים שהחברה המודרנית בכלל עברה. הדיבור על חברה בורגנית למשל כמעט איננו מובן בהקשר החברה הישראלית. האם בישראל יש חברה בורגנית? ומאחר והחברה הבורגנית היא שמוציאה מתוכה את הקהל (ועוד ארחיב על כך), הרי שמתוך שינויהּ של חברה זו, משתנה גם ההתייחסות האפשרית ל"קהל", ולדילמת הקהל.
אולי יותר מכל דבר אחר, אחראיות לשינוי זה אפשרויות הפרסום העומדות לרשותנו היום. מיני מדיה חברתית כאלה ואחרים באינטרנט וודאי נותנים לקהל כוח מיידי יותר מכפי שאי פעם היה לו לפני כן. הבלוגים מאפשרים את המעבר המהיר, הפשוט (והפרטי), בין "פונקציה של קהל" לפונקציה של העומדת מולו. ואמנם, כפי שאוהבים לספר לנו, מספר הקוראים היום שווה ואולי קטן ממספר הכותבים. מנחם פרי התלונן על כך פעם, ועל המצב הנובע ממצב זה, בפני מיה סלע – "מעולם לא היו לנו סופרים כל כך בורים", הוא הצהיר אז (הארץ, דצמבר 2009).
אבל לא רק בגלל האקטיביות הבלתי נלאית של הקהל שינו הדברים את פניהם. מושג הקהל השתנה גם בעקבות האקטיביות הבלתי נלאית של מי שעומדים לפניו- דהיינו האקטיביות ל א של הקהל אלא של מי שאמורים להיות ה"אמנים", ה"פילוסופים", ה"סופרים".
ואכן, חלק מאמנותו של אמן הרעב הוא גם הדיבור עם הקהל. אמנם, הקהל הזה הוא הקהל מהמין הטוב, כלומר זה שבוהה במשך זמן ממושך, זה שממזג, כאמור, את זמנו שלו עם זמנו של האמן. זה שלמעשה מאפשר לאמן הרָעָב לקיים את אמנותו. מולו שמח אמן הרעב לספר על חיי הנוודות שלו ואף יותר מזאת – הוא שמח "להקשיב לסיפוריהם – הכל כדי לשמור עליהם במצב ערות, כך שהוא יוכל להמשיך להראות להם שאין לו שום דָבָר אכיל בכלוב שלו וכי הוא רועב כפי שאף אחד מהם לא יכול לרעוב". למעשה, זהו שיאו של המיזוג שבין זמנו של האמן עם זמנו של הקהל, שהרי החלפת הרעיונות הזו מתרחשת רק לאחר שהמתבוננים מתקרבים אל סורגי הכלוב בקירבה מירבית, כלומר רק לאחר שהם "מוכיחים את עצמם" כקהל.
ואולי ניתן להקביל את המצבים המשונים האלה שמתאר לנו קפקא למה שמכונה היום "שיח גלריה", או "ערבי שירה", או "השקות" לכתבי עת, לספרים חדשים, לתערוכות, לאלבום חדש. שהרי, באופן אידיאלי, אלה מתקיימים בדיוק לאחר המיזוג הזה, לאחר המיזוג שבין זמן האמן עם זה של המתבונן / הקורא / השומע – כלומר לאחר קריאת הספר, או כתב העת, לאחר ביקור בתערוכה, והתייחדות עם לפחות מוצג אחד, לאחר שמיעת האלבום והזדהות עם לפחות מהלך אחד שהוא מציע לשומעיו.
אז מגיע האמן, ומדבר עם הקהל, עם הבוהים בו. והוא מדבר איתם כל הלילה, בלי הפסקה. אלה הם רגעי השיא שלו. בסופו של הלילה , בסופו של הערב, בסוף האירוע, בסוף של הכל, הקהל הולך הביתה. בסיפור של קפקא, אלה הבוהים באמן הרעב כל הלילה מקבלים עם עלות השחר, על חשבונו של האמן, ארוחה ענקית שאותה הם זוללים "בתיאבון בריא", כזה של אנשים שנמצאים אחרי יום מתיש של עבודה מאומצת.
הארוחה ממומנת מכיסו של האמן. זהו פרט חשוב משום שזהו גם הסימן של הקהל ללכת הביתה. זה הפרס שלהם. ואמנם אפילו נרמז לנו, כי אין לפסול את האפשרות שהארוחה היא הסיבה העיקרית לנוכחותם שם מלכתחילה. האמן קונה את זמנו של קהלו, בהבטחה שהיא תלויית זמן (שהרי מדובר בארוחת בוקר). מצד אחד אם כן, האמן צריך לקנות אפילו את זמנם של הבוהים המסורים ביותר שלו, ומצד שני הוא בעצמו מגביל את זמן הבהיה. הזמן הוא תמיד מוגבל. לילה אחד. לא יותר.
עניין הזמן המדוד הוא חלק מרכזי מאוד בסיפור הזה. כך למשל, דרישתו של מנהל המופע, היא שהמופע בכללותו לא יחרוג לעולם מארבעים יום, אף על פי שאמן הרעב מצהיר בפנינו בתיסכול שוב ושוב, כי לו היה הדבר תלוי בו הוא היה ממשיך לנצח, מרעיב עצמו לנצח. אבל הנצח אינו מספיק מעניין את הקהל. גם דוסטוייבסקי ברומן "שדים" עומד על כך כי עשרים דקות הוא הזמן המקסימלי בהחלט שיכול להבטיח את תשומת ליבו של קהל מול דובר העומד מולו. אכן, תשומת לב הקהל תמיד הייתה מוגבלת, ובכל זאת, נראה שהמשאלה לנצחיות, הפנטזיה לחיות בתוך האומנות בהמשכיות טוטאלית, התקיימה תמיד לצד תיסכול מעשי זה.
ואכן, אחת האפשרויות הסוטות במיוחד שיכול להציע הפייסבוק למשתמשיו היא מימוש פנטזיית הנצח. הוא עושה זאת באמצעות האפשרות לחשיפה נצחית כביכול, לתקשורת מתמשכת, דיבור שאינו מוגבל בזמן. קלמנט גרינברג במסתו המפורסמת "קיטש ואוואנגרד" הגדיר את הקיטש כמצב המאפשר המשכיות בלי מאמץ בין האמנות לבין החיים. הפייסבוק הוא המשכו הטבעי במידה רבה של הקיטש, שאף הוא לפי גרינברג, תוצאתו הישירה של עידן התיעוש ההמוני. הפייסבוק, כמו הקיטש, יוצר האחדה של "המציאות". הכל מתקיים בו, או לכל הפחות, הכל, כך אנו מאמינים, מתבטא דרכו. חברי כנסת למשל, מוציאים דרך קבע דיונים פוליטיים מגבולות הכנסת, ומשעתקים אותם אל האינטרנט- ובפרט אל הפייסבוק. עיתונים גדולים כמו מעריב, או ידיעות,מתמצתים כותרות של ידיעות, ורשימת התגובות מתמשכת עד אין קץ. זוהי שיחה נצחית, שמשכתבת את עצמה שוב ושוב, עד אינסוף.
בחודשים האחרונים של שנת 2013, התנהלו כמה מהדיונים הממושכים ביותר על "נטיותיה העדתיות" של הספרות העברית בישראל דהיום דווקא מעל דפי הפייסבוק- שבאופן ברור שימשו המשך, מעין גלישה, מִדּפי מוסף הספרים האינטרנטי של "הארץ" אל הפייסבוק, ובמקרים מסויימים היו דפי הפייסבוק (ועודם) המקור האולטימטיבי לדיונים התקשורתיים שהתנהלו במסגרת העיתונאית. זה היה מקרה מובהק במיוחד, משום שכוכבי הדיונים בעיתון הארץ היו אותם הכוכבים, בדרך כלל, גם בפייסבוק. בייחוד נכונים הדברים בכל האמור למבקר אחד מסויים, שאחרי תקופה אובססיבית כמעט של שימוש בדף הפייסבוק שלו כזירה פעילה במיוחד לקיומו של הדיון, החליט לעזוב סופית את הפייסבוק, ולמחוק את כל פרטי חשבונו, גזירה בה הוא הצליח לעמוד משך כמה חודשים טובים.
אכן, דומה כי אותו מבקר נקלע לסחרחורת הטראגית שייצרה סביבו רשת הפייסבוק. הקהל לא הפסיק לדבר, והמבקר השקדן לא הפסיק לענות. זה היה חלום שהתגשם, נצח בהישג יד. אך המבקר לא יכול היה להתמודד עם הנצח. איש אינו יכול להתמודד עם הנצח. לנצח תמיד מפסידים. וטוב שאותו מבקר הבין זאת לפני שגם סופו היה כסופו של אמן הרעב, שהפסיק לעקוב אחר ספירת ימי צומו, עד שהוא גווע בין ערימת הקש שבכלובו.
בימים שבהם אני כותבת את הדברים, חשבון הפייסבוק המדובר אמנם כבר נסגר, וכל זכר ממנו נעלם לחלוטין, ועל כן איני יכולה להביא דוגמאות לדברים. ההיעלמות המוחלטת הזו, מדגימה יותר מכל אולי את האימה שאחזה באותו מבקר אל מול הסכנה שאורבת למשתמשים, ובעיקר כמובן למשתמשים אידיאליסטים (ואמנם, יש מקום לציין כי המבקר המדובר הוא בהחלט אחד האידיאליסטים הגדולים שמסתובבים היום בארץ, ועל פיו שגורים תמיד צירופים כמו "שירה טוטאלית", "שירת אמת" ועוד כהנה וכהנה ביטויים שאותו מבקר עשה נפשות כדי להחדירם למחזור הוורבאלי של שפת "הביקורת" – ובמידה מסויימת, לדאבון הלב, של הצלחה).
האמנית (אך גם מבקר האמנות) אינה צריכה להישמר מן הקהל מפני "המוניותו" אלא בדיוק מפני המיזוג האפשרי, הרצוי אולי במינונים מסויימים, שבין הקהל והאמן שלו. הפיתוי להמשיך עד לאיזו טוטאליות מדומה, הוא פיתוי קטלני.
אונורה דומייה, הקהל בסלון, 1830
**
סכנת הדיבור בפני הקהל היא אחת הסוגיות המרכזיות שמעסיקות גם את סופרי ספרי הנביאים בתנ"ך. הנביאים עומדים תמיד בפני קהל, ובדרך כלל הקהל אינו שומע להם. ואכן, פעמים רבות הסכנה העומדת לנביא גדולה הרבה יותר מסכנת אי-הקשבה בלבד. החשש המתלווה לסכנה זו הוא שמביא בספר ירמיהו למשל את הצורך בהבטחה האלוהית לביטחונו האישי של הנביא: "אל תירא מפניהם, כי איתך אני להצילך" (ירמיהו, א:ח).
אבל אל מי מדבר הנביא? מיהו קהלו? פתיחתו של ספר ישעיהו יכולה לכוון אותנו לתחילתה של הבנה אפשרית לשאלה קשה זו. וכך נפתח הספר: "חזון ישעיהו בן אמוץ אשר חזה על יהודה וירושלם […] שמעו שמים והאזיני ארץ, כי ה' דיבר." בפסוק המלא, כידוע, מפרט ישעיהו בדיוק את שמות המלכים בתקופה בה הוא מתנבא. העמידה הקונקרטית במציאות היא מדוייקת, וריאליסטית. אולם הדברים נאמרים לא אליהם אלא לא פחות מ- אל ה"שמיים" ואל ה"אָרץ", כי ה' דיבר. הנביא מדבר אל הנצח ומכוון אל חיי ההווה. אבל משום שמקורם בנצח, הם גם מתקיימים בנצח (עובדה שאנו קוראים בהם עוד היום).
ואמנם, הנצח נקנה כנראה בסוג של פורמאליזם. במילים אחרות- לנצח יש סגנון, לנצח יש סגנונות, והם – הסגנונות הללו – הם שמעבירים אלינו היום בקריאתנו את דברי התוכחה של הנביאים, את המציאות שמצאה את ייצוגה במילים. פורמאליזם זה הוא שכונן את עמידתם ההיסטורית של הנביאים מול קהלם החולף.
הגישה אל הקהל ניכרת יפה גם כשה' אומר לנביאו ירמיהו במה שנשמע כמו ייאוש נוראי: " לְמִן-הַיּוֹם, אֲשֶׁר יָצְאוּ אֲבוֹתֵיכֶם מֵאֶרֶץ מִצְרַיִם עַד הַיּוֹם הַזֶּה–וָאֶשְׁלַח אֲלֵיכֶם אֶת-כָּל-עֲבָדַי הַנְּבִיאִים, יוֹם הַשְׁכֵּם וְשָׁלֹחַ. וְלוֹא שָׁמְעוּ אֵלַי, וְלֹא הִטּוּ אֶת-אָזְנָם; וַיַּקְשׁוּ אֶת-עָרְפָּם–הֵרֵעוּ מֵאֲבוֹתָם. וְדִבַּרְתָּ אֲלֵיהֶם אֶת-כָּל-הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה, וְלֹא יִשְׁמְעוּ אֵלֶיךָ; וְקָרָאתָ אֲלֵיהֶם, וְלֹא יַעֲנוּכָה" (ירמיהו ז:כה-כז)
הנביאים מתנבאים אך העם נשאר בשלו. אך עוד חמור מכך- ברור מראש כי גם גורל ירמיהו לא יהיה שונה- גם הוא נדון לאי הקשבה, כמו כל עבדיו הנביאים: "ודיברת אליהם- ולא ישמעו אליך". ובכל זאת, ההוראה היא לדבר.
במאמרו "אנו כותבים אותך מולדת", מדגיש יצחק לאור שוב ושוב את תפקידה של השתיקה בהתנהלותו של בן גוריון במלחמת 48. את חיבורו שוזר לאור סביב תנועת יד אחת שבן גוריון כנראה עשה לאחר כיבוש לוד, ושפירושה המעשי היה הוראה לגירוש האוכלוסיה הערבית בעיר. ואמנם לדיבור כפעולה נבחרת, יש ערך אתי העומד לעצמו. הדיבור הנבואי הוא דיבור העומד כביכול ללא קהל- הוא עומד לעצמו. שלא כשתיקה הבן גוריונית, כפי שרואה אותה יצחק לאור, שבסופו של דבר לא עמדה לו בפני קורות הימים.
***
ב-1939, באותה מסה שהוזכרה קודם לכן, כותב קלמנט גרינברג כך:
"האוואנגרד עצמו […] נהיה מפוחד יותר בכל יום שעובר […] לזאת יכולה להיות משמעות אחת בלבד: שהאוואנגרד מאבד את בטחונו בקהלו שעליו הוא נסמך- העשירים והמלומדים". עבור גרינברג, האוואנגרד הוא אותו חלק זערורי ב"תרבות" שמבטיח את "תנועתה", כהגדרתו. הוא זה שסוטה מן התבניות, מתוך מעין הסתגרות, והתרחקות (אפילו פיזית) מ"החברה הבורגנית", כלומר בדיוק מאותו הקהל שעליו הוא (האוואנגרד) גם נשען הישענות חומרית, שהיא כלכלית בעיקרה. אבל , אם נשמע לקפקא, הרי שהישענות זו אינה נמדדת רק ביכולתו הכלכלית של האמן לקיים את עצמו (אמן הרעב אינו זקוק למעשה לדבר) אלא ביכולתו לקיים את אמנותו, ויכולת קיומית זו, ככל הנראה, חייבת להתקיים כנראה בשכבה הבורגנית. אבל גם אם לא נכנה את השכבה הזו שכבה בורגנית, למשל בטענה ש"בורגנות קלאסית" לא רק שאינה קיימת, אלא גם אינה יכולה להיות קיימת עוד (למשל בישראל), הרי שעדיין צריך האמן איזה דבר החיצוני למערכת שבתוכה הוא יוצר, שבתוכה הוא אולי "אמן אבסולוטי". הוא צריך את האלמנט החיצוני כדי לממש את אמנותו, שמוגדרת, כמו שראינו, בעיניים בוהות. וכפי שראינו עיניים בוהות אינן יכולות להתמיד בכך יותר מכמה שעות רצופות.
סוגיית הקהל היא סוגייה יסודית בעבור האמנות, אבל נראה שככל שהיא צדדית יותר, כך מוטב לאמנות. הקהל והאמנים סובלים זה את זה כפי שראינו, במנות קצובות. הנביאים מדברים מתוך הנצח, דרך ההוה, ובחזרה אל הנצח. זאת הדרך היחידה אולי להימנע מן הקיטש, ואולי זאת גם הדרך היחידה לדבר בגבולות האמנות. הנביא חייב לעמוד בפני קהלו. וקהלו תמיד יהיה קהל קונקרטי, שיקשיב, שלא יקשיב, שיבין, שלא יבין. כך או כך, הוא חייב לדבר.
בצומת בר-אילן, על אחד הבניינים, תלוי מזה שנים צילום עצום של ירושלים, המצולמת (אם זכרוני אינו מטעה אותי) מכיוון הר הזיתים. במרכז התמונה, כזרקור אלוהי, ניצבת כיפת הזהב.
אבל מדוע שתושבי ירושלים יתלו צילום של ירושלים בלב אחד הצמתים הראשיים בעיר? אחת התשובות לכך הוא בדיוק הצורך להרחיק את הרעיון האידיאלי- המלאכותי, האמנותי – מן המציאות. הרעיון של ירושלים, גם אם הוא מבוטא בצילום, יפה יותר תמיד מירושלים גופא, של בר אילן. ואף על פי שאמנם מדובר בצורת הייצוג הריאליסטית ביותר שבנמצא (צילום), היא משמשת, בצורתה זו, לחיזוק הגבול שבין מציאות וייצוג, אכן- בין מציאות ואמנות. האמנות היא תליית הצילום של ירושלים בבר אילן. והמציאות היא בר אילן. בשום מקום אולי אין הגבול הזה ברור יותר מבנקודה זו שבעיר.
מי שתלה את הצילום הזה לא מוכן למזג את הרעיון עם המציאות, לא מוכן לערבב את התחומים. מבחינה זו, מי שתלה את הצילום בבר אילן, מדבר עם הנצח, ועם הנצח מדברים תמיד אף על פי המציאות, אף על פי ההווה, ובמידה רבה- אף על פי הקהל.
השמירה על הפער בין האמנות וקהלה היא קריטית עבור המשך קיומה של האמנות. האמנות צריכה להיות מוצעת לקהל כשהיא מכירה את עצמה, ולאחר שהיא מכירה את הסגנון של עצמה בעל פה. שהרי, כמו שראינו, ברגעי השיא עשוי לחול גם מיזוג בין האמנות לקהל, מיזוג שמוכרח גם להסתיים אחרי זמן כלשהו – כמה דקות, כמה שניות, כמה שעות. בכל תנאי אחר, אנו גוזרים שיתוק על האמנות, כמו גם על הקהל.
ביום שבו האמנות תצטדק בפני הקהל – יישבר הגבול שבין האמנות והקהל, ולא יהיה עוד כל הבדל ביניהם. גם לניסיונות כאלה כמובן שימשה המאה העשרים זירת אימונים מרתקת, עם אשים כמו מרסל דושאן, או יוזף בויס שהצהיר בפירוש כי כל אחד הוא אמן, ניסיונות שממשיכים להתקיים, במידה מסויימת, דרך תופעות כמו פסטיבלי שירה, או ערבי "סלאם פואטרי", שכוללים התערבות אקטיבית של הקהל, ומעין עידוד של שיחה ללא-גבול. ואמנם – תופעות אלה, גם אם לא הצליחו תמיד להתעלות הרבה מעבר לרגעיוּת שבה הן נוצרו (למשל מופעי הפלוּקְסוּס של בויס), תרמו לחידוד דילמת הקהל בכל מה שנוגע לאמנות. ואולי, אפילו שהדבר כביכול נוגד את רוחם של הפועלים בזירה זו, ולמרבה האירוניה, ניסיונות אלה רק שבו וחיזקו את הפער שבין המבצע, האמן, המקריא, המעז וכמובן- הוירטואוז, לבין הקהל, שמוכן אמנם להיות שם, ובכך לתרום את תרומתו המכרעת, אבל אינו מוכן לעלות לבמה, ולרעוב בעצמו.
גם הספרות העברית, והתרבות העברית והישראלית איתה, צריכות להמשיך אף על פי הקשיים הרבים, לשמור על מקומן העצמאי, אפילו אם עצמאות זו היא סוג של פיקציה, אפילו אם בעצם האולם ריק לגמרי. לא מעטות הפעמים בהיסטוריה, בהן פיקציות (משפטיות לדוגמא) החזיקו חברות שלמות, וביססו את תשתית הוויתן האלמנטרית ביותר. איננו צריכים לפחד מפיקציות, רק ממי שרוצה "לפתור" אותן. האמת היא שהאמנות תמיד הייתה יריבתה של החברה. אין בכך כל חידוש. ואף על פי שהחברה בישראל עומדת בפני בעיות עצומות מימדים, והבורגנות הישראלית התפרקה, כך נדמה, עוד לפני שהספיקה לבנות את עצמה, אף על פי כן, עלינו לנסות לפנות ולהתייחס אליה כאל חברה שיכולה להציע מתוכה קהל פוטנציאלי, שהרי בלי העמדה זו, גם אם היא פיקטיבית במידה רבה, לא יהיה מי שיספור לנו את ימי רעבונינו, וכולנו נגווע במהירה בתוך ערימות החציר, בתוך הכלוב.
אשפתון להמון 
מחשבה אחת על “עַל הַקָּהָל וְעַל הָרָעָב”